2008年2月底是香港罕见的中国实验戏曲小阳春。先有北京人民艺术剧院李六乙的《巾帼英雄战争三部曲之二──花木兰》以相当剧场化的新京剧形式，“将花木兰还原为一个有血有肉的女人”来实验“全新戏曲实践”和“新派戏剧形态”。另一边厢，香港实验剧场旗舰剧团“进念·二十面体”则隆而重之的上演另一个男人──中国“四大名旦”之一的程砚秋──的实验剧场《西遊荒山泪》。作为进念“实验传统系列”最新近的演出，《西遊荒山泪》在舞台形式与场面调度上固然沿袭了进念式“去故事情节”的空荡荡舞台设计和影像投影；《西遊荒山泪》却不纯粹停留在进念长时间进行的“实验传统”展演，尝试再进一步在实验基础上思考更深层的文化问题。

　　实验传统系列

　　创团二十五载的“进念·二十面体”为香港最资深的实验剧团，一直非常关注中国表演艺术的种种可能性和发展。早在1990年代已主推一年一度的“中国旅程艺术节”，促进两岸三地剧场工作者的交流。“中国旅程”以中国戏曲中“一桌两椅”为创作基础指涉一国两制与海峡两岸。中国戏曲在其它进念实验剧场亦积极以“中国符号”象征传统与现代、中国与香港联系的纽带，如2000年《四大发明》已然出现京剧高手唱京戏、乐手拉着二胡高唱《客途秋恨》等场面。及至2001年进念始以《一人剧场独脚骚》串烧形式让不同背景、不同艺术形式和行当的表演者同场交流切磋，如昆剧、川剧、形体剧场、粤剧等。然而，真正把中国传统戏曲剧目独立成篇，排演出一个富有题旨的实验传统剧场则要到2002年的《佛洛伊德寻找中国情与事》。

　　汤显祖《牡丹亭》文本在晚明本已是一种破格实验。进念的《佛洛伊德寻找中国情与事》更进一步借助“佛洛伊德”作为西学东渐的符号，尝试与昆曲中最具性意味的曲目作对碰，敷演出“艺术的模仿”及“传统艺术所折射的潜意识”剧场化提问。其中包括两场经典场面：先是昆曲坤生石小梅在台前唱昆曲，另一位演员则模仿她的动作然后逐渐退隐于舞台。另一场则是石小梅以身穿中山装的“现代人”造型唱《叫画》，舞台上同时布置了三面镜子、强烈旋转激光，另加矗立于石小梅身后不动如山裸男一位。进念的概念化手法分别将几种极端元素并置，营造了一种各不相干又互相观照的独特舞台风格。

　　《佛洛伊德寻找中国情与事》之后的六月还有《独脚戏——实验中国传统戏曲》，使得2002年成为进念发展“实验传统系列”最具标志性的一年。《佛洛伊德》与《独脚戏》的实验模式亦成为日后进念“实验传统系列”的两条主轴。《独脚戏》在表演形式上非常接近2001年的《一人剧场独脚骚》“各自表述”的实验风格。更关键的是，当时于晚上演出的《独脚戏》乃是与日间的（与香港大学合办的）“创新与中国传统戏曲研讨会”同步举行，在理论和实践的层面上全方位探讨“实验传统”种种开拓和承传。这种体制化、学术化的研讨背景亦为进念后来一系列的“实验传统”舞台创作作专业化的铺垫。

　　花开两朵、各表一枝

　　花开两朵、各表一枝。之后2003年的《我爱宋词之好风如水》与2004年的《浮士德VS浮士德》沿用2002年的《佛洛伊德寻找中国情与事》的套路横向开展出不同戏码。《我爱宋词》首先以入乐的“词”为中国说唱文学的先声，从苏轼《永遇乐》出发配以多媒体音乐剧场、糅合昆曲坤生石小梅、台湾流行歌手许茹芸、香港老牌歌手潘迪华等的歌声，摸索中国传统“唱”的艺术交汇的可能。脱胎自德国小说《浮士德》的《浮士德VS浮士德》，则涵括了昆曲名家柯军及日本的多媒体舞蹈家松岛诚的演唱和舞蹈，重新演绎经典《浮士德》的多媒体变奏版。

　　2002年《独脚戏》的一支则发展出《诸神会──实验传统艺术节2005》三部曲：《群英会》、《杂种实验》及后来大放异彩的《挑滑车》。由四位国家级戏曲演员身穿西服担纲演出的《诸神会I：群英会》先是昆曲《牡丹亭》、秦腔《拾玉触》、河北梆子《杜十娘》及京剧《挑滑车》，最后更联合创作出兼具四个剧种特色的实验《群英会》。《诸神会II：杂种实验》贯彻“杂种”特质，让秦腔、陕北民歌及现代流行音乐共同构建出《黄河船夫曲》、《陕北民歌实验室》、《香港马夫实验室》及《杂音时代》四种相当民间和在地的声音。在这种“大杂烩”的创作基础上，《诸神会III：挑滑车》便可谓是《佛洛伊德》与《独脚戏》百川归海的一次示范。

　　《挑滑车》是一出取材自中国传统同名经典剧目的实验剧场作品。稍稍有别于进念长久以来不讲故事、不聚焦于人物的舞台处理，转而从现代主义角度通过南宋高宠将军一角，同时多层次呈现抗金猛将高宠壮志未酬及传统戏曲表演者的心理转变。除了京剧歌唱家刘鑫献唱，《挑滑车》舞台上所布置的是巨型投影大屏幕和红地毡所组成的手提电脑式九十度舞台，舞台内外则铺满了如同吹绉水纹波浪的白布、成功营造出“龙困浅滩”心理外显的效果。《挑滑车》作为一次文化视听跨时空的旅程，逐渐摸索出跨文化跨时代的一种传统艺术与实验剧场互为主体的双重修辞。及至2008年香港艺术节委约的《西遊荒山泪》，“荣念曾实验剧场”已不再停留在传统艺术与实验剧场美学上的融合，进而借中国“四大名旦”之一的程砚秋西游欧洲的经历及其反战剧目《荒山泪》为起点，开展出中国传统文化以至文化所处身的位置、文化与当代世界的关系等探索。

　　声音的纬度：《西遊荒山泪》

　　《西遊荒山泪》在结构上已相当睿智地把程砚秋敞开胸怀、学习世界文化艺术的事迹和特殊性，主题化为1930年代一个中国人在种种西方现代空间之间的转换，并配以当时的欧洲音乐作品来注入时间意识。全剧亦根据空间划分为五个段落，包括教堂、教室、火车站、剧场和机场。教堂乃是程砚秋感受文化震撼的重要空间，当年程砚秋便曾经在围绕西方音效设计的柏林教堂内清唱《荒山泪》。进念亦在《西遊荒山泪》公演前一周于香港富有130年历史的伯大尼修院小教堂内，举行纪念程砚秋逝世五十周年的清唱会，体验程氏在异地另一种空间的演唱感受。而《西遊荒山泪》的“教堂”部分，就让分别是老生、花脸出身的蓝天和董洪松以陌生的造型（西装）、在陌生的空间（剧场这个虚拟敎堂）内以京剧生腔进行程氏《荒山泪》的二重唱。

　　第二部分则是“教室”。学校作为二十世纪现代“传播文明三利器”之一，欧洲世界对于程砚秋意味着一种“体验入学”式的文化渗透。进念在这部分不但让“演员”在观众面前堆砌舞台、大屏幕上投影着1933年希特勒踏上政治舞台并当选德国总理的种种历史资料；更主要播放程砚秋游学德国时的欧洲音乐经典──加拿大的格兰·顾尔德所弹奏的巴赫戈尔德堡变奏曲的录音放慢版。舞台上则是中性打扮的石小梅及蓝天、董洪松先后以昆腔清唱《想舞台》。接下来的第三部分的“火车站”、第四部分的“剧场”与第二部分的“教室”一脉相连，“火车站”篇播放1930年代开始风靡西方乐坛的爵士歌手比莉·荷利黛的歌声；“剧场”篇则放映着德国最重要的电影导演里妮·烈芬史托于1934年纽伦堡拍摄的纳粹全国党大会的“政治宣传电影”《意志的胜利》，展示了程砚秋所感受的德国政治狂飙和焦虑。这时候舞台中的“木盒子”被堆栈成棺材再披上白布，肃穆地向以程砚秋为符征的中国文化先觉者致意。

　　《西遊荒山泪》中的戏曲唱腔、爵士歌声和电影的嘈杂，声音的纬度所交织起来的已不单纯呈现事件，而是试图呈现出一种文化交杂状态和世界图景。进念在这里以感悟者的精神状态突显了程砚秋的位置。于是《西遊荒山泪》最后一部分的“机场”回到了二十一世纪的当下，这也是全剧最受争议的“议论”部分。“机场”中“跨越行当”的石小梅和蓝天、董洪松再分别以花旦和生腔演唱，最后大屏幕上投影着进念／荣念曾对于由“程砚秋”所引发的一连串文化反思：

　　“我们怀念程砚秋，是怀念他的精神及他的实验精神；我们尊重程砚秋，是尊重他的态度和他的勇气；他的唱做念打自有他的韵味，去重复重现这些韵味充其量是模仿；如果能延伸这些韵味背后的精神和态度，我们才不会沦入怀旧的陷阱及怀旧的文化消费，我们希望他的精神和态度能带给文化界应有的反省……抚心自问，我们对文化发展及跨文化交流和跨文化合作有没有想法和评议？我们对政治经发展下文化体制的变动有没有态度？如果我们有这样的关注，我想程砚秋地下有知，一定会觉得他走的路，并没有白走。”

　　究竟在“机场”、“飞行”把世界距离拉得无比接近的今天，文化的社会处境、我们对于文化的承担，与程氏所处身的三十年代有没有改变过呢？如果我们不甘心传统戏曲沦为民间习俗的一环或人类学的文化图腾，除了以“戏曲发展”为名或东方主义式的庸俗化搬演外，还有没有更具前瞻性的出路？如此看来，进念／荣念曾从2001年一口气走到2008年的“实验传统系列”，到了《西遊荒山泪》似乎完成了进念在“传统戏曲─实验剧场─文化关怀”漫长探索的一个阶段。另一方面，小至剧场发放“议论”的形式、大至未来实验传统的发展路向，《西遊荒山泪》和“程砚秋”大概亦只是一个思考的序幕。欲知后事如何，且看下回分解。（梁伟诗）